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孔子的思想里真有改革的成分吗？
孔子在民间的讲学，充满了他改造现世秩序的迫切渴望，《论语》中就到处是精英政治的行为规范，他在《论语》中明确地说“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”。他之所以“从周”，是因为周代比之夏、商二代，文献资料要丰富地多，而周代的宗法礼仪也正是因为文牍的记载而更加具象，可操作性也因此增强，尽管孔子的内心有对殷商文化的亲缘性（他出身于殷商贵族），但周代的文牍却直观地体现出完整的封建宗法制度，这种制度无疑是一个比较完善的现世秩序运行系统，虽然，他并不是完全认可这个系统，但他要实现自己的现世参与愿望，就必须依靠这个相对完善而且长期为政治精英服务已经形成权威的系统。但从另一个方面上说，春秋时期的礼法大坏的现实，让他并不甘心完全以来这个系统来实行个人抱负，所以，在他的讲学活动中，在向学生讲授周代典章的同时，他突出强调了“新周”和“故宋”这两个概念。1
为了加强学人对这两个概念的认同，孔子在《论语》中说“殷因于夏礼，其损益可知也，周因于殷礼，其损益可知也，其或继周者，虽百世可知也。”我们可以看到，孔子通过这个“新”、“故”相因袭的逻辑演绎，建立起早期儒家治世的理论基础。孔子认定，“故”是发展的基本，而“新”是扬弃的工具，那么，世界就应该有一个恒定的道德标准（从“故”因袭而来），维持这个道德标准的手段就是“孝”，孔子说“三年无改父之道，可谓孝矣。”这里，他把“服从”看得高过人性的其他组成部分，也把“服从”作为他整个思想的基本立论，在他须生记录他讲学内容的文本中，他把这个基本思想具化成一个形象，那就是“君子”，在《论语》“里仁篇”中，孔子这样来描述所谓的“君子”，他说“君子怀刑，小人怀惠，君子怀德，小人怀土。”我们可以看出，孔子的“君子”标准就是，其必须具有“刑”与“德”这两种品质，刑并不是已然性的，而是未然时的一种警示，这种警示即来自于王权建构起来的法制；而德，是对个人欲望的控制力的总结（后面将会具体谈及），在君子这两项基本品质中都体现出对高级秩序的服从，孔子以为，只有具有这两种品质，人才有可能成为一个完善的人，所以，他认定，要实现人的完善，根本就是“服从”，而服从的核心就是“孝”。
毫无疑问，“孝”作为人性中一种基本情感被孔子人为的放大了，也可以说，被他具体化以后的“孝”，实际上摈弃了人思维中的情感综合性，简单地说，人是一个杂多的、复合的情感集合体，情感与思维在其间互相牵制，事实上，这种牵制是族群集合和产生秩序以及应付变化的基础。当其中一项被独立抽出并且加以主观强化的话，那这一项就会被人的思维意识成一个界限，这个界限也就定式了思维本身，从而使得人性不是从思维本体出发完成发展，而是从思维形成的片面认知来完成运动。那么，这种运动所形成的秩序就无法解决人在情感综合运动情况下的生存矛盾。也无法真正寻找到合理的族群组合模式。
我们也可以这样理解，“孝”从综合情感中被抽离出来，虽然是一种个性的凸显，但如果这种个性成为一个群体的行为准则的话，那这个群体将彻底忽略人性，虽然人性中一些所谓的“非善”被遏制，但同时一些本来属于人的切实情感也同时遭到扼杀，个体的判断力因此而缺失。
这里牵扯到一个“性本”的问题，就是人性的本质应该是一个什么表述。需要用判断来确认这个表述的属性时，无论是“善”或者是“恶”乃至于以此为基准逻辑点而外延的直观认定都只是认定者的判断，而不是“性”所应该具有的意义，孔子说“与人为善，善莫大焉”，看上去符合逻辑，但是与人为善的善是对方的判断，如果对方不将其判断为善，那么这个“善”即使给予者有多么不可辩驳的理由，都不能使对方判断这个给予行为就是“善”。同理，当对方认定给予者的行为是非善，那他的反击行为在他的意识中就是“善”的，而给予者却把这种反击认为是“非善”。
这不是一个故弄玄虚的问题，它需要被证实的是，善与恶的标准是由谁来作出的，就是说，我们必须找出一个双方都可以接受的裁判来裁决这个问题，沿用至今的方法是少数服从多数，意即少数判断不能认定善恶，多数或者大多数甚至绝大多数认定即是正确，所以，个人在现世中就在寻找绝大多数的认可，于是。绝大多数的人就在增加，继续巩固着主宰判断的权力优势，但是，问题真正解决了吗？即使个体归属到一个群体，成为群体权力优势的一个部分，却仍然要面对是或者非的选择，当孔子利用“突出性本”这个方法，设定了判断范畴的时候，他本人却并不为这个权力机构所接受，在他有限的几年执政期间，确实以他设立的“伦理范畴”使得现世秩序的运动在一个时间段里发生了改变2朝着他认定的“善”的方向发展，然而，即使对方认可了他的范畴并依照这个范畴来改变“错误”的时候。孔子却被用自己设定的范畴来行政的集团（而且是一个在范畴中获得利益的集团）所罢黜。
孔子得面对这样一个困惑，当他从人的综合情感中剥离出伦理基点后，这个基点却并不能成为改革现世和统治人欲的有力工具，尽管他努力地从“孝”这个基点中，合乎逻辑地解构出“仁”、“义”、“理”、“智”、“信”所谓人的“五维”。看上去为族群的基本伦理价值构造起一个坚实的框架，但实际上，他并没有完成对人性的解构，只是片面地扩大了自己依据个人经验确立的纯个体的伦理体验，对于解决现世秩序的混乱，显然无济于事。我们依靠一个图形来直观认识一下孔子的“本体论”：
人本（孝）——五维（仁义理智信）——诸侯——宗法——王道（现世秩序）
也可以表现为：
王道（现世秩序）
宗法（统治的合法性）
诸侯（秩序运动的行政职能部门）
五维（民众道德纲要）
人本（孝）
可以看出，无论是形而上的道，还是形而下的治，要不是从性本开始单一指向高层道德而成就个体的终极价值，要不就是高层道德单一指向“孝”这个服从属性的所谓“人本”来完成秩序的合理运动，这就叫做“从一而终”。这是儒家思想所极力推崇的一种个体道德归属，或者说是族群道德的终极完善。
上述图表是以《论语》卷一“学而篇”为蓝本的，可以说，由此来可以进入孔子早期学术的价值核心。接着的“为政篇”第一章就开宗明义“为政以德，比如北辰，居其所而众星拱之。”朱熹注曰“……北辰，北极，天之枢也，居其所不动也。”这就可以印证上面所说的王道至大而群物归之的论点，可见，这时孔子仍然将其认定的终极道德归诸在王权身上，而他要做的工作就是使“众星拱之”。接着他又表明了自己以“孝”来阐述“性本”的意图，为政第二条“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪”我们再依靠朱熹的注解来理解所谓的“思无邪”“……学者务必知要，知要则能守约，守约则足以近博矣，经礼三百，曲礼三千，亦可以一言以蔽之，曰毋不敬”。我们要注意的“约”和“敬”，既“约”就要服从，既敬就要孝顺，因此，在这里唯一的真理就掌握在“居其所不动”的王权拥有者手里。孔子也显然注意到了现世的秩序并非如此简单，在《论语》卷三“八艺篇”开篇他就直指季氏僭越乱礼的行为，他说“季氏，八艺舞于庭是可忍孰不可忍也”。季氏在家族活动中使用了天子才有资格使用的舞乐，他就认为这种事可以忍受的话，世界上就没有不能忍受的事情了。可见，他执拗的认为，王权不能有丝毫的冒犯，籍此来凸显王权代天的观点，在这时，孔子已俨然是一个贵族道德的代言人，他的学术显然带有“王官学”的色彩。
现在，我们已经把〈〈论语〉〉定为“王官学”，这样有助我们清晰地看到儒学的基本属性，更可以由孔子所设定的道德范畴去审视儒学在发展过程中存在什么样的缺陷。
通过学术范畴的确认，我们看到了一个充满政治热情的孔子，和任何一个有野心和自信心的学者一样，他事实上没有潜心于民间去了解中国社会的本质，至少，我们在论语的文本中没有看到到他对于土地的重视，而古代中国恰恰是一个耕稼为主体的土生民族，这是下一章将要讨论的问题，在这里先提出来的意思是，孔子早期的思想是在忽视土地的情况下完成定式的，可以说，他一直关注着治理土地的人而没有意识到在土地上劳作的人需要一个什么样的行政管理部门和公务人员，于是，在论语里，孔子忙着替自己的学生在政治上寻找合适的位置，在“公治长篇”、“八艺篇”、“雍也篇”、“里仁篇”中，孔子和其弟子一直在辩论的一个问题是，如何成为王权的执行人，而不是成为民众的代言人。
可以说，孔子把自己安置在了他所置身的体制里，因此他不可能把“存在”作为一个洞见，他是在封建王权体制中的存在者，而不是“我”这个存在本体的存在者，他一直关注着自己和体制的关系，并热衷于与其达成融洽，甚至在必要时做出妥协，这时，他对价值的审视和思考明确地指向了历史，并试图通过由历史形成的经验来辨证自己所处的时代3他认为历史性的经验是真理，却忽略了历史的时间属性，正因为时间和历史的交涉关系，形成了具有时间属性的传统观念，这个观念本身就缺乏渊始性，时间在这个观念中起的作用使得存在本体褫变成一个非纯粹的集成概念，这个概念明显得影响着孔子自己对存在的认识，他甚至放弃了对个人本身的关注，一相情愿地寻找着这个封建体制中的合理运行秩序。孔子没有就自己掌握的这个集合概念去探索个体与世界的关系，相反，他要承当这个概念中时间属性的阐述人，他成为了概念渊始性和时间交涉的关系人，这种相互交涉无法从根本上改变同样是由概念和时间交涉形成了存在者集体
古典舞传统中的八个手位有哪些
传统八艺舞的八大手位：
八个手位即：单山膀、双山膀、顺风旗、托按掌、双托掌、山膀按掌、冲掌、双提襟
手臂的基本姿态八艺舞，是手臂的完整的姿态八艺舞，也是做各种动作的舞姿时不能离开的基本手臂姿态。它是在单手基本位置上由双手配合而成，包括完整的身体方向，头、眼和动作的韵律。
(1)单山膀：
小踏步，身体面向1点，目视8点双手叉腰准备。动作时，右手顺胯向下经体侧撩掌至头的前上方，然后盖掌或者切掌至胸前，微扣腕向右拉开，至上臂与肩同平为止，身体面向2点，头转向8点。
(2)双手膀：
丁子步或小踏步，身体面向1点，目视8点双手叉腰准备。动作时眼随右手拉成单山膀，然后眼随左手拉成双山膀，眼亮相于2点上方。
(3)顺风旗：
小踏步，左手拉山膀，同时右手直接向上撩至托掌位，眼随右手亮相于八点斜上方。
(4)双托掌：
丁字步或小踏步，双手叉腰准备。动作时双手经体侧撩至头上，盖掌于胸前交叉，向下分掌再撩掌至托掌位，眼随右手亮相于8点下方。
(5)托按掌：
丁字步或小踏步，双手叉腰准备。动作时右左手交替胸前晃手，成右托掌位，左按掌位，身体面向2点，眼亮相于8点斜上方。
(6)山膀按掌：
动作同脱掌，只是最后姿态为右山膀左按掌。
(7)斜托掌：
丁字步或小踏步，双手叉腰准备。动作时，双手经体前撩至顺风旗位手心向上，高臂为扬掌位。
(8)冲掌：
丁字步，双手叉腰准备。动作时，双手由下向右双晃手一周右胯，右手端掌与左手掌掌心相对，然后右肘后提左掌向8点下方推出，眼随左手方向亮相。
(9)提襟：
丁字步，双手叉腰准备。动作时，右臂下垂，手握拳提于右胯旁，同时左肩微向前，眼看右手。然后左臂下垂，手握拳于左胯旁，同时右肩微向前，上身略向左拧，手腕略向里转，虎口在身前斜对胯，甩头向八位亮相。
拓展资料：
古典舞历史起源
中国古典舞，这一舞种的定名，是欧阳予倩先生在1950年首次提出的，后得到舞蹈界人士认同并广为流传，最后被确定。当代中国古典舞与中国古代舞蹈有着血缘关系，但它并不是中国古代舞蹈的同义词。当代中国古典舞是在新中国成立后，由北京舞蹈学院唐满城、李正一等舞蹈工作者在中国戏曲舞蹈和中国武术的基础上并结合外国芭蕾舞逐步总结、归纳而创立的。中国古典舞的概念有其历史性，更具有风格性的意味，它同时也是一个发展着的概念。
中国古典舞有着极为悠久的历史。它的渊源可以追溯到中国古代宫廷舞蹈或更为遥远时代的民间舞蹈。至周代开始，到汉、两晋乃至唐代五代宫廷设立专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，并对流行于民间自娱性舞蹈和宗教舞蹈乃至外邦舞蹈进行了整理、研究、加工和发展，形成了宫廷舞蹈。其中如周代的《六代舞》（包括《云门》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大菠》、《大武》六个乐舞），唐代的《九部乐》、《十部乐》、《坐部伎》、《乐部伎》、《大曲》等，异彩纷呈，各领风骚。
中国宫廷舞蹈，是历代统治者愉悦享乐、歌功颂德的一种重要工具，以女乐为主。由于宫廷舞蹈以统治者的审美情趣而创作，其一部分作品不可避免地存在着风格上的绮糜、内容上的消极八艺舞；但大部分还是多由艺人们在中国民间舞蹈基础上创作出来的，所以不乏中国传统艺术的精美之处。宋元之后，由于战乱频繁，文化受到破坏，舞蹈的发展也受到影响，汉唐时代的许多著名舞蹈竞相失传了。在传统舞蹈基础上形成的宋代舞蹈，以戏曲的形成和发展逐步代替了歌舞艺术。元代，宫廷乐舞与民间歌舞，乃至“白戏”、“滑稽戏”、“角抵戏”等相结合，逐渐形成了戏曲艺术形式。戏曲艺术要求唱、念、做、打相结合，具有舞蹈、音乐、美术、杂技、文学、说白等多种因素，是一种综合性的艺术形式。戏曲中的舞蹈，含有中国传统舞蹈的精华，它根据人物情节需要，吸收了某些生活动作，并加以改造，加强和丰富了舞蹈的表现力。元、明、清三代以后，社会矛盾相对复杂，复杂的社会生活提供了许多素材，使舞蹈进一步得到发展。
新中国成立以后，五十年代初期，舞蹈工作者为发展、创新民族舞蹈艺术，从蕴藏丰富的中国戏曲表演中提取舞蹈素材，借鉴中华武术进行了研究、整理、提炼，并参考芭蕾训练方法等，建立起一套中国古典舞教材。同时，编排演出了《宝莲灯》、《小刀会》、《春江花月夜》等一系列具有中国古典舞风格的舞剧和舞蹈。伴随八十年代的开放政策，中国古典舞也不断地发生了变化，开始从外形到内蕴地向新空间拓展。一方面，舞蹈家们突破了仅仅局限于研究戏曲舞蹈的范畴，涉足到古代的石窟壁画以及各种出土文物中的舞蹈形象的资料之中，从而整理和创作出许多别具一格的古典舞和古典舞剧，如《丝路花雨》、《编钟乐舞》、《仿唐乐舞》、《铜雀伎》等等，这些复古乐舞突出了雍容大度、精确严谨、清晰明丽的风格特点。另一方面是舞蹈教育家唐满城、李正一的中国古典舞身韵理论的革新、创造和实践。
唐满城教授说：“‘身韵’从摆脱戏曲的行当、套路出发，从中国的大文化传统，包括书法、武术来探索它的‘形、神、劲、律、气、意’的审美规律，提炼它的元素，总结古典舞运动的路线、法则和阳刚、阴柔、节奏的内涵，从而使之不再有戏剧化、比拟化、行当化的痕迹，走向了舞蹈的主体意识和动作符号化的抽象功能。”八艺舞他们把以往古典舞蹈中的动作规律，提炼总结为若干以腰部为中心、进行圆运动的基本动作，极大地拓展了中国古典舞的运动空间。由此实践并产生了以《黄河》、《江河水》、《木兰归》、《梁祝》等为代表的一大批优秀舞蹈作品。在《黄河》中，使脱胎于戏曲舞蹈的中国古典舞，突破了戏曲常规的局限，不再是戏曲行当的翻版，而是以大幅度的身体运动，把古典舞翻新成可以挥洒自如的表现思想和激情的人体语言，“从而使中国古典舞不仅从外形上而且从内在神韵上都找到了中国传统文代精神相一致的东西，从而使中国古典舞形成细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美结合与高度统一的美学特色。”《黄河》的成功标志着中国古典舞的发展到了一个崭新的阶身。
元代元代宫廷舞蹈是如何发展的？
元代宫廷舞蹈发展的线索大致是：宫廷“乐队”(即队舞)承袭宋代队舞的基础并融进了蒙古族的礼俗及音乐舞蹈成分，创新虽少，但规模布局都比较完整。唐宋大曲之传承在元代仍有遗绪，《白沙细乐》《海青拿天鹅》也有歌舞大曲的一些特征。另外，散见于一些资料中的舞蹈，如《八展舞》《昂鸾缩鹤舞》，只见名目，无详细描述。乐舞机构较具规模，乐舞艺人地位卑微。宫廷佛事活动中的《十六天魔舞》，可以称作这一时期具有代表性的舞蹈。
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